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Processus de peinture

 

"Je veux que le spectateur voie ce que j'ai vu, qu'il pense à la personne et à sa vieplutôt

que de laisser les pures poses représentatives fermer les possibilités.

Ma représentation de la figure a été informée par le dessin de la vie en studio et par une connaissance de
l'anatomie et la psychologie acquises grâce à des carrières dans les domaines chirurgicaux et psychologiques.
A cet effet, la majorité de mes portraits ne sont pas frontaux. Gestes, langage corporel...
un moment dans le temps sont destinés à rappeler au spectateur certaines des subtilités de la vie.
Placer l'image dans un espace défini par la couleur mais vide d'objets d'arrière-plan presse
au spectateur de se concentrer sur la personne ou sa situation."    paradis des meuniers
 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

Process

Portrait de loup 

 

Le début, le soutien

 

Les Égyptiens peignaient sur des panneaux de bois, tout comme les Italiens jusqu'au XIVe siècle. Plus tard, la toile a été utilisée en partie parce qu'elle pouvait être facilement enroulée et transportée de ville en ville. Certains artistes préfèrent encore le poids léger de la toile, mais avec un système de transport légèrement amélioré, il n'est plus nécessaire de peindre sur toile. Lorsque le bois était utilisé comme support, de la colle de peau de lapin était utilisée pour sceller la pièce, empêchant ainsi le gauchissement. La colle est un choix malodorant mais efficace encore utilisé par certaines âmes courageuses aujourd'hui. Cette peinture est peinte sur du bouleau de la Baltique qui a été encollé des deux côtés avec un scellant à bois acrylique à base de colle PVA.

 

 

Apprêt, La surface

 

Le panneau encollé est recouvert d'un fond, une couche blanche de gesso (dans ce cas, un substitut acrylique non toxique à la peinture à l'huile de céruse). Le gesso est appliqué au pinceau en 6 à 10 couches à angle droit, poncé entre les deux avec une ponceuse et à la main. La dernière couche est en gesso avec un médium gel teinté de gris pour rendre la surface de la peinture plus lisse et offrir un fond neutre.

La pose, la scène du dessin animé

 

 

 

Les portraitistes traditionnels peignent d'après nature, le modèle prenant la pose. Certains artistes combinent ces séances avec des photographies, d'autres n'utilisent que des photographies. Au XVIe siècle, Rubens était l'un des rares maîtres anciens à ne pas peindre d'après nature car il trouvait cela trop distrayant. En accord avec lui, cet artiste préfère ne pas se laisser distraire, mais aussi ne pas mettre en place une situation artificielle.*

Le temps est passé avec le sujet, ses amis les plus proches, pour savoir comment la personne se perçoit. Des photos et des vidéos sont déversées.

Une pose est déterminée à partir d'un ensemble de photos existantes ou que l'artiste a prises, puis agrandies sur papier en noir et blanc afin que l'idée puisse être visualisée à la taille voulue. Il existe de nombreuses manières de placer la composition sur le support : main libre, quadrillages, calques, projection à l'objectif. Les médiums souvent utilisés sont le crayon, le fusain, la craie, la peinture fine. Le contour de ce portrait a été posé sur le support au moyen de papier transfert, puis à main levée à la peinture noire et au pinceau. Cet artiste appelle cela une "scène de dessin animé".

 

 

 

 

Wolf process

Étapes d'application de la peinture

 

Deux manières d'appliquer la peinture sont "indirectement" ou "directement". La peinture indirecte nécessite de construire couche par couche de peinture en commençant par tous les tons clairs et foncés travaillés en gris(griselle*)ou une autre couleur sous la peinture. Des émaux colorés sont ensuite appliqués, créant l'effet de la lumière qui transparaît sous la couleur. La peinture directe consiste à poser sur des couches entièrement colorées, la dernière étant la plus claire. Cette technique est vue dans le travail impressionniste tel que Monet et les expressionnistes abstraits tels que Rothko. Dans l'image ci-dessus, l'artiste peint "indirectement" ainsi que "directement". Par exemple, le foulard est peint indirectement et les cheveux sont travaillés directement.

 

 

 

 

 

Mains et Peau

 

Les mains présentent un défi particulier. Parce qu'ils sont presque aussi grands que nos visages, ils peuvent rivaliser avec d'autres éléments plus importants du tableau. D'un point de vue de la couleur et de la forme, les paumes sont relativement plates et sans les riches couleurs et veines de l'autre côté des mains. Trop de ton chair donne ce que cet artiste appelle le problème de peau de la "poupée Barbie", trop peu rend l'image anémique. C'est tout un jeu d'équilibre en peignant des couches et des couches, en mélangeant en mélangeant ........

 

 

 

 

 

 

 

Harmonie entre forme et couleur

 

Un portrait est destiné à ressembler à la personne, mais s'il n'y a pas d'harmonie entre la forme et la couleur, le tableau paraîtra plat, sans vie. Certains artistes suivent une méthode qui consiste à peindre la chair, puis les vêtements et le fond. D'autres, comme cet artiste, trouvent que la peinture sur toute l'image est un moyen de garder tous les aspects en harmonie. Un peu comme écrire de la musique, trop de graves et pas assez d'aigus perturbent la mélodie.

 

 

 

 

Couleur et espace tridimensionnel

 

Certains artistes s'appuient sur des lignes pour créer une tridimensionnalité, puis utilisent la couleur pour affiner cette définition. Au XIXe siècle, Cézanne a découvert que les couleurs froides et chaudes pouvaient créer l'illusion d'espace. Dans ce portrait, par exemple, la veste est noire, mais si de la peinture noire pure était utilisée, à moins qu'elle ne soit contenue dans un dessin tridimensionnel très fort, elle aurait l'air plate comme une silhouette. Cet artiste préfère utiliser la couleur pour définir l'espace tridimensionnel. Ceci peut être réalisé en alternant des couches avec des noirs chauds et froids. Dans ce cas, la peinture de la veste contient en fait des couches de bleus, de rouges, de violets et de noirs.

 

 

 

Peindre un portrait pour une pièce particulière

 

Le choix des couleurs dans les vêtements portés par un sujet est important au-delà de les représenter tels qu'ils sont. Les murs autres que blancs présentent un autre ensemble de choix de couleurs. Dans ce cas, les chambres Sullivan sont tapissées de beige et de rouge. Les chaises sont noires et rouges. La moquette mur à mur est également rouge. Peindre sur un chevalet en studio avec des murs blancs rend indispensable la présence d'accessoires à proximité de l'œuvre pour rappeler à l'artiste quelles couleurs survivront dans une pièce qui frappe par elle-même.

 

 

 

 

Protéger la peinture terminée

 

Les peintures à l'huile doivent être protégées des éléments et, autrefois, des vers. Le vernis était la solution traditionnelle de conservation et est encore utilisé aujourd'hui dans les finitions mates et brillantes. La plupart des portraits ici dans les chambres Sullivan sont protégés par un vernis très brillant. Le vernissage exige que la peinture sèche pendant six à douze mois. La cire d'abeille est un autre scellant protecteur et a été utilisée dans ce cas parce que l'artiste préfère une finition mate très douce et la renonciation au temps de séchage de six mois.

 

 

 

 

 

 

Comment nous voyons-nous ?

 

La plupart d'entre nous ne nous percevons pas comme nous regardons les autres. Nos perceptions proviennent du fait de regarder dans le miroir, de photographies ou d'autres médias. La décision finale quant à savoir si le portrait est une ressemblance exacte et rend justice à l'esprit de l'individu est difficile. Après avoir appris comment un individu se voit et aimerait être vu ou s'en souvenir, cet artiste demande à quelques membres proches de sa famille et à ses amis de contribuer au processus. Par exemple, ils aident le sujet à s'habituer à se regarder dans la peinture, puis, avec l'artiste, abordent ses préoccupations et ses questions. Un défi pour l'artiste est de créer une image d'un individu tout en disant quelque chose sur son caractère. Le but de cet artiste est de faire un portrait vivant, humain, convaincant et intemporel. Cela signifie capturer l'essence de la personne à un moment donné, tenter de révéler une partie de ce qui s'est passé auparavant dans sa vie, et enfin combiner les deux dans une peinture.

Sullivan Chambers Cambridge City Hall

Sullivan Chambers Cambridge MA City Hall

 

 

Mayor/State Representative Alice Wolf Portrait Statement

 

The Image

 

The balance that I sought in portraying Alice Wolf was similar to the somewhat divergent characteristics that I observed about Harvard Dean Jerome T. Murphy.

 

Alice Wolf is a women politician and community activist who is courageous, dignified and determined while possessing empathy for those less fortunate, especially children. 

She wanted to be portrayed as a woman of action, not a woman at her desk, sitting on a couch, or standing still posed for the camera. 

 

Artistic Goals

 

From an artistic point of view I wanted to move away from some of what has gone before in portraiture. In this case it means that rather than representing the individual as a likeness surrounded by the trappings of her office, I endeavored to set up a psychological tension in the image that reflects divergent qualities I mentioned at the start.

 

Achieving the Goals

 

As in all my portraits, technically I set up a tension on the two dimensional picture plane through the use of color and arrangement of the image in the rectangle.  While it is the only horizontal portrait in the City Hall Chambers. it is the same square inches as the others

 

The grey background and the crowding of the image on the rectangle allow Wolf to stand in her own human space. The warmth of the grey creates perspective because of the coolness in the color of the black suit.

Unlike some of the other portraiture in the room, these colors are not intended to match the beige and red wall paper but rather to allow the image to stand alone.The subject connects with the viewer by making eye contact and gesturing as she often did at the end of a phrase.

 

The danger of the hands visually distracting from the face is dealt with by the use of color in the scarf. The design and folds of the scarf  serve to keep them from dominating the portrait.

 

*Remarque sur les modèles vivants et les photographies
 

On m'a enseigné le rendu traditionnel de modèles vivants, mais peut-être parce qu'en tant que psychothérapeute, on m'a également appris que regarder les gens n'est pas le meilleur moyen d'en apprendre davantage sur eux, donc je ne me suis jamais senti à l'aise de peindre directement à partir de modèles vivants à moins que ce ne soit juste un académique exercer.

 

Les portraitistes soulignent souvent que les photographies ne donnent pas les mêmes détails et dimensions qu'un modèle vivant. Ce manque de détails et de planéité est exactement la raison pour laquelle j'aime prendre des photos de mes modèles. Ce manque de précision dans l'image enregistrée qui ne révèle que la pose me donne plus de liberté pour peindre subjectivement, pour inventer. C'est alors à moi de faire apparaître la pièce en 3 dimensions et vivante.

 

En raison de mon travail clinique dans des contextes psychologiques et médicaux, j'ai passé des années à étudier les visages, le langage corporel, les pensées et les sentiments, à la recherche du bien-être et de la maladie. Lorsque j'entreprends de décrire ce que je pense savoir d'une personne en peinture, je veux d'abord passer du temps à apprendre à la connaître, ce qui l'intéresse, qui elle pense être. Je le fais en passant du temps avec l'individu dans mon studio, en lisant à son sujet ou ce qu'il peut avoir écrit, en le regardant en public et en parlant à ceux qui le connaissent. Je collectionne également les photos que d'autres ont prises d'eux, je prends mes propres photos de référence dans le studio et là où ils travaillent ou vivent. 

 

 

* Exemples de Griselle :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

Leopoldina Martinez
Gravure sur panneau d'argile/feuille d'or/huile/tissu/éclats de pierre Portrait Commission Process
"Leopoldina en el Oro"

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La gravure sur planche d'argile a été utilisée plutôt que le dessin.

Cela implique de creuser le noir pour révéler les lignes blanches. 

La feuille d'or a été appliquée en petites feuilles 

Peinture à l'huile appliquée sur la feuille.

Tissu à fromage imbibé de bol et imbibé de peinture dorée

Éclats de pierre appliqués aux boucles d'oreilles.

 Feuille d'or frottée pour créer une sorte de patine

Leopoldina en Oro.jpg .jpg

Détail de la feuille d'or 14 carats sur le cadre Stanhope personnalisé pour refléter l'amour de la nature du gardien.

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